Im ersten Jungen Konzert des hr-Sinfonieorchesters in der Saison 2015/16 ist der Pianist Kirill Gerstein zu Gast. Erleben kann man in dem Konzert dabei neben teuflischen Klavier-Variationen auch ein düsteres Tongemälde und ein mächtiges Orchesterkonzert.

Eine weiß gekleidete Gestalt steht aufrecht in einem Boot, vor ihr ein Sarg, auch er schneeweiß. Ziel ist eine schroff wirkende Insel, darauf nur Grabstätten. Morbide und beklemmend wirkt das Bild, das der Maler Arnold Böcklin 1880 auf die Leinwand brachte und das dem Komponisten Sergej Rachmaninow als Vorlage diente für seine Tondichtung »Die Toteninsel«. Der subtile Horror ist ja keine Erfindung der Generation Kino, im Gegenteil: Gerade die Romantiker liebten den Schauer, die schwarze Seite, die Abgründe. Und gerade der Violinvirtuose Niccolò Paganini entsprach dem Bild des dämonischen Künstlers wie kein Zweiter – es hieß, die G-Saite seiner Geige sei aus dem Darm einer ermordeten Geliebten gefertigt und für seine Virtuosität habe er dem Teufel seine Seele vermacht. Rachmaninow hatte ein Herz für diese dunkle Seite der Romantik, und so nahm er auch Paganinis Musik als Anregung für ein eigenes Werk. Und wieder Gänsehaut: Die ersten 38 Takte von Witold Lutosławskis klanggewaltigem »Konzert für Orchester« schlägt der Pauker beharrlich-bedrohlich den Grundschlag des 9/8-Metrums, als wäre das Orchester eine Galeere. Auf dem Weg zu einer Toteninsel vielleicht?

Sergej Rachmaninow (1873–1943)
Die Toteninsel (1909)

DER KOMPONIST

Sergej Rachmaninow, geboren 1873 auf dem Landgut Semjenewo im Nordwesten Russlands, gestorben 1943 in Beverly Hills/Kalifornien, war eine der bedeutendsten Figuren der russischen Musik in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Gleichwohl mutet er mit seiner herausragenden Dreifachbegabung als Pianist, Komponist und Dirigent, vor allem aber auch in Bezug auf seine Tonsprache eher als ein spätgeborener Vertreter der romantischen Epoche an. Sein Œuvre spaltet bis heute die Kenner und Liebhaber klassischer Musik in zwei Lager. Für die einen stellt Rachmaninows Musik lediglich sentimentalen Kitsch dar, triviale Salonmusik mit viel virtuos-bombastischem Leerlauf. Andere begrüßen hingegen ausdrücklich den bewussten Verzicht des Russen auf kopflastig-philosophische Ideengebäude oder mathematische Konstruktionen – letztlich seine Weigerung, an den abstrakten Wert des »Fortschritts« in der Kunst an sich zu glauben. In der Tat faszinieren die Suggestivität, ja Sinnlichkeit von Rachmaninows melodischen Erfindungen, seine opulente Orchestrierung und seine oft hochvirtuose Schreibweise, während seine Werke weder hinsichtlich ihrer formalen Gestaltung noch in Bezug auf Harmonik oder Rhythmik signifikant über den »Materialstand« des späten 19. Jahrhunderts hinausweisen.

Einige im Kindesalter erlittene Traumata im familiären Bereich, aber auch der grandiose Misserfolg seiner 1. Sinfonie sollten Rachmaninows Persönlichkeit dauerhaft prägen. Er galt als selbstkritisch, wortkarg, asketisch und pessimistisch; selbst sein Interpretationsstil blieb bei aller Virtuosität stets distanziert und sachlich. Trotz anhaltender überwältigender Erfolge als Pianist konnte Rachmaninow aufgrund dieser Eigenschaften niemals wirklich populär werden – zumal in seiner Wahlheimat USA, wohin er im Jahre 1917 auf der Flucht vor den revolutionären Wirren in Russland mit seiner Familie emigriert war, ohne seine geliebte Heimat je wiedersehen zu können.

DAS WERK

Im Jahre 1906 siedelte Sergej Rachmaninow vorübergehend nach Dresden über, um – von seinen Pflichten als Dirigent am Moskauer Bolschoi-Theater und den Sorgen wegen der politischen Unruhen in Russland befreit – endlich Zeit und Ruhe für das Komponieren zu haben. Die drei Dresdner Jahre erwiesen sich in der Tat als eine überaus fruchtbare Phase innerhalb von Rachmaninows diesbezüglich sehr ungleichmäßig verlaufendem Schaffen, die drei seiner bedeutendsten Werke hervorbrachte: Die 2. Sinfonie, die 1. Klaviersonate und die sinfonische Dichtung »Die Toteninsel«.

Während einer Konzertreise nach Paris im Mai 1907 bekam Rachmaninow eine schwarz-weiße Reproduktion von Arnold Böcklins symbolistischem Gemälde »Die Toteninsel« zu Gesicht. Der Schweizer Maler hatte zwischen 1880 und 1886 fünf miteinander eng verwandte Fassungen des Bildes geschaffen, das um die Jahrhundertwende große Bekanntheit erlangte. Im Zentrum des Gemäldes ist, von einer unbewegten, weiten Wasserfläche umgeben, eine Insel zu sehen. Diese wird von drei Seiten von hohen, glatten Felswänden gesäumt, in welche Grabkammern eingelassen sind. Die Inselmitte ist von einer bedrohlich wirkenden Gruppe hoher Trauerzypressen bewachsen. Im Vordergrund fährt ein Kahn auf die Insel zu, darin ein Ruderer, ein geschmückter Sarg und eine geheimnisvolle, weiß leuchtende, stehende Gestalt, die gemeinhin als Charon – der greise Fährmann über den Totenfluss – aus der griechischen Mythologie identifiziert wird.

Wie so viele seiner Zeitgenossen war auch Rachmaninow von der morbiden Atmosphäre und der düsteren Erhabenheit von Böcklins Bildidee nachhaltig fasziniert. Über eineinhalb Jahre lang sollte in Rachmaninow die Inspiration heranreifen, bevor er schließlich Anfang 1909 in Dresden seine sinfonische Dichtung »Die Toteninsel« zu Papier brachte. Sie gilt zu Recht als einer der Gipfelpunkte von Rachmaninows kompositorischem Schaffen. Das einsätzige Werk zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Konzentration und eine geradezu »monolithische« Strenge aus, die mit den glatten, senkrechten Felswänden in Böcklins Bild zu korrespondieren scheint. Viele der Merkmale von Rachmaninows Personalstil – insbesondere seine Vorliebe für Molltonarten, absteigende Melodielinien, dunkle Klangfarben und tiefe Lagen – fügen sich dabei organisch zur inhaltlichen Grundaussage der »Toteninsel«.

Rachmaninow erzählt darin keine stringente »Geschichte« anhand des Bildes. Die einzelnen Themen bzw. Abschnitte der Musik stehen eher symbolisch für bestimmte Elemente des Böcklin’schen Gemäldes. Den Anfang und das Ende bildet als Rahmen die Darstellung des Wassers und des darauf still dahingleitenden Kahns. Dass wir es hier aber keinesfalls mit einer harmlosen Gondellied-Romanze zu tun haben, zeigt sich nicht zuletzt darin, dass Rachmaninow statt des freundlich wiegenden 6/8-Taktes einer Barcarole den »unrund« fließenden 5/8-Takt zur musikalischen Illustration der Überfahrt zur Toteninsel wählt. Dies evoziert sogleich eine Grundstimmung latenter Unruhe.

Die allmähliche Steigerung zu einem ersten dynamischen Höhepunkt bricht ab; anschließend bringt der zweite Abschnitt der »Toteninsel« einen Wechsel zum 3/4-Takt und neues musikalisches Material: eine leidenschaftliche Kantilene in der hohen Lage der Holzbläser und Geigen, die ebenfalls rasch eine Steigerung ihrer Ausdrucksintensität erfährt. Wie ein letzter Rückblick der verstorbenen Seele auf ihr Leben wirkt diese Episode, wie ein letztes verzweifeltes Aufbäumen im Angesicht des unabwendbaren Schicksals. Rachmaninow fügte sie bewusst als eine »in ungeheurem Kontrast« stehende »Ergänzung« zu Böcklins Bild in seine Tondichtung ein.

Doch auch diese Musik bricht nun auf dem zweiten Höhepunkt des Werkes durch harte Orchesterschläge jäh in sich zusammen, worauf der Komponist den Sieg des Todes leise, aber umso wirkungsvoller und unmissverständlicher verkündet: Mit den ersten Tönen aus der Totensequenz der katholischen Liturgie, dem von Rachmaninow auch in künftigen Werken so häufig verwendeten »Dies irae«, wird die Endgültigkeit des Todes besiegelt, nachdem das Motiv auch schon zuvor immer wieder Unheil verkündend durch das Stück geirrlichtert war. Am Ende von Rachmaninows »Toteninsel« kehrt schließlich die 5/8-Musik des Beginns wieder – Charons Boot hat wieder abgelegt, um schon bald einen neuen »Passagier« an Bord zu nehmen…

Sergej Rachmaninow (1873–1943)
Rhapsodie über ein Thema von Paganini (1934)

DAS WERK

Sergej Rachmaninow hatte, als er Russland Ende 1917 inmitten der Revolutionswirren für immer den Rücken kehrte, bereits mehrere Dutzend Werke komponiert, darunter so umfangreiche und erfolgreiche wie das 2. und 3. Klavierkonzert, »Die Toteninsel« oder die Oper »Francesca da Rimini«. In den folgenden 26 Jahren bis zu seinem Tod ist jedoch ein deutliches Nachlassen seiner Produktivität zu beobachten (wie dies übrigens etwa gleichzeitig auch bei Sibelius und Elgar konstatiert werden kann). Diese Tatsache kann im Falle Rachmaninows – der kreative Krisen auch schon aus früheren Jahren kannte – auf mehrere Ursachen zurückgeführt werden: auf sein persönliches Schicksal der Entwurzelung als Exilant in den USA, auf die weitreichenden Erschütterungen durch den Ersten Weltkrieg, die ihm die Fortführung seines eigenen ungebrochen romantischen Stils problematisch erscheinen lassen mochten, aber auch auf die banale Tatsache, dass er nun als Klaviervirtuose auf ausgedehnten, anstrengenden Konzertreisen durch Amerika und Europa für die Existenz seiner Familie sorgen musste.

Nach seiner Übersiedlung in die USA brachte Rachmaninow in den 1920er Jahren nur ganz wenige Werke zu Papier. Und auch diese, allen voran das 4. Klavierkonzert (1926, überarbeitet 1941), sollten seine Zweifel an der eigenen kompositorischen Schaffenskraft eher bestärken als ausräumen. Nach einer wiederum mehrjährigen Unterbrechung schrieb er dann 1931 seine »Corelli-Variationen« für Klavier solo, mit denen er zwar auch nicht restlos zufrieden war, die aber im Rückblick als eine Art vorbereitende Studie für seine »Paganini-Rhapsodie« betrachtet werden können.

Rachmaninow beendete die Arbeit an der »Rhapsodie über ein Thema von Paganini« im Sommer 1934 in seiner neuerbauten Villa am Vierwaldstädter See in der Schweiz. Schon am Anfang der folgenden Konzertsaison fand die Uraufführung in Baltimore statt: Am Flügel saß der Komponist selbst, begleitet vom Philadelphia Orchestra unter der Leitung Leopold Stokowskis. Einen weiteren Monat später wurde das neue Werk auch gleich für RCA auf Schallplatte eingespielt. Die Reaktionen auf die Rhapsodie bei der Premiere und den folgenden Aufführungen in aller Welt waren überaus positiv; endlich errang auch der Komponist Rachmaninow nach langen Jahren wieder einen vollen Erfolg. Der große russisch-amerikanische Choreograf Michail Fokine brachte 1939 in London sogar eine Ballett-Inszenierung zur Musik seines Landsmannes auf die Bühne.

Als Grundlage der »Rhapsodie über ein Thema von Paganini«, seines letzten Werkes für Klavier mit Orchesterbegleitung, wählte Rachmaninow eine Melodie, die zu den beliebtesten Variationsthemen der jüngeren Musikgeschichte zählt: Niccolò Paganinis Caprice op. 1 Nr. 24 für Violine solo. Bereits Franz Liszt und Johannes Brahms hatten es zuvor in großangelegten Werken verarbeitet, und auch nach Rachmaninow ließen sich noch so unterschiedliche Komponisten wie Witold Lutosławski, Boris Blacher und Andrew Lloyd Webber von Paganinis Stück inspirieren.

Rachmaninows Rhapsodie gehört dabei zu jener kleinen Gruppe von Werken für Klavier und Orchester, die als eine Folge von Thema und Variationen konzipiert sind. Das vielleicht bekannteste dieser Stücke ist Franz Liszts »Totentanz« über die Melodie der mittelalterlichen Requiem-Sequenz »Dies irae« – ein Motiv, dem auch bei Rachmaninow im Allgemeinen und in dessen Rhapsodie im Besonderen eine bedeutende Rolle zukommt. Höchst originell gestaltet Rachmaninow den Beginn seines Werkes, indem er vor der eigentlichen Exposition des zur Variation bestimmten Paganini-Themas nicht nur eine kurze Einleitung, sondern gleich auch schon die erste Themen-Variation platziert. Im weiteren Verlauf der insgesamt 24 Abschnitte erweist sich der Russe als ein Meister der Variationsform: Er verarbeitet sein Ausgangsmaterial auf äußerst fantasievolle Weise, beleuchtet es in den unterschiedlichsten Stimmungen immer wieder neu und integriert dabei auch noch diverse Stil-Imitationen (etwa durch Anspielungen auf Beethovens »Eroica« und »Hammerklaviersonate« in den Variationen I und VIII, auf den Jazz in Variation X, oder auch auf seinen eigenen früheren »hochromantischen« Stil in der elegischen Variation XVIII) organisch in das Gesamtgefüge des Werkes.

Adam Gellen

Witold Lutosławski (1913–1994)
Konzert für Orchester (1950–54)

DER KOMPONIST

Witold Lutosławski, 1913 in Warschau geboren und 1994 ebenda gestorben, gehört zu den großen Gestalten der Musik des 20. Jahrhunderts und gilt heute neben Frédéric Chopin, Karol Szymanowski und Krzysztof Penderecki als der bedeutendste Komponist Polens. Früh als »Klassiker der Moderne« apostrophiert, wurde sein Werk von progressiven wie konservativen Kreisen gleichermaßen gewürdigt. Lutosławski gehörte keiner »Schule« an und ließ sich auch nicht von Moden und Trends beeinflussen. Geleitet von einem untrüglichen kompositorischen Gespür fand er unter allen ästhetischen Scheidewegen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts seinen eigenen, individuellen Weg, auf dem er konsequent voranschritt.

Lutosławski lernte früh Klavier und Violine. Mit fünf Jahren begann er zu improvisieren, mit neun entstand seine erste Komposition. Im Alter von 15 erhielt Lutosławski dann den ersten privaten Kompositionsunterricht, 1932–1937 studierte er schließlich Klavier und Komposition am Warschauer Konservatorium. Neben der Musik beschäftigte ihn dabei auch intensiv die Mathematik. Nach Hitlers Überfall auf Polen wurde Lutosławski als Leiter des Militärfunks im 1. Hauptquartier der polnischen Armee von der deutschen Wehrmacht gefangen genommen. Bereits nach acht Tagen gelang ihm jedoch die Flucht und er schlug sich während der Kriegsjahre als Barpianist und Musiklehrer in seiner Heimatstadt Warschau durch. Nach Kriegsende wurde seine zunächst neoklassizistisch orientierte Musik vom kommunistischen Regime schnell als »formalistisch« verurteilt. Erst nach Stalins Tod verbesserte sich schließlich Lutosławskis Situation in Polen. In den folgenden Jahrzehnten erhielt er zahlreiche renommierte Auszeichnungen und Ehrendoktorate aus der ganzen Welt. 1956 gehörte Lutosławski zu den Begründern des bis heute bedeutenden Neue-Musik-Festivals »Warschauer Herbst«. Sein internationaler Durchbruch setzte Anfang der 1960er Jahre ein, als er zugleich erfolgreich damit begann, sein Œuvre im In- und Ausland als Dirigent zu propagieren.

DAS WERK

Aufgrund der politischen Verhältnisse in Polen verlief Lutosławskis kompositorische Entwicklung wenig geradlinig. Seine ureigene Musiksprache entwickelte er erst relativ spät, Anfang der 1960er Jahre, nachdem er das Klavierkonzert von John Cage mit seinen Zufallsoperationen im Radio gehört hatte. Der mächtige Eindruck regte Lutosławski an, eine eigene Art des Komponierens mit dem »gelenkten Zufall« zu entwickeln, die er »begrenzte Aleatorik« nannte. Darunter verstand er eine Schreibweise, die innerhalb bestimmter Abschnitte den Ausführenden eine relative Freiheit des Vortrags gewährt, wodurch jede Aufführung sich von der anderen merklich unterscheidet, dennoch aber die Identität des Werkes im Ganzen gewahrt bleibt.

Begonnen hatte die kompositorische Laufbahn Witold Lutosławskis Ende der 1930er Jahre jedoch im Zeichen des Neoklassizismus. Im Laufe des darauffolgenden Jahrzehnts eignete er sich dann Techniken an, die sich an Strawinsky und Bartók orientierten. Lutosławskis distanzierte Haltung gegenüber dem Neoklassizismus machte sich in der Folge durch Übertreibungen, ja Ironisierungen der musikalischen Gesten und Formeln bemerkbar. Und diese Tendenz schlägt in seinem 1950–54 im Auftrag der Warschauer Philharmoniker komponierten »Konzert für Orchester« in eine blendende Virtuosität um, in geschärfte Instrumentalfarben und eine Musik, die gleichsam zum virtuosen »Paradestück« avanciert. Vertraute musikalische Wendungen werden dabei gewissermaßen »überbelichtet«, erstrahlen in chromglänzendem Gewand.

Die tonale Grundlage der Musik Bartóks gilt auch noch hier, ebenso der gezielte Rückgriff auf folkloristische Elemente. Die thematische Substanz aller Sätze basiert auf masurischen Volksliedmotiven. Lutosławski modifizierte diese Motive freilich durch deren enge Verquickung mit dem eigenen musikalischen Material. Ein entscheidender Faktor der Entwicklung in dem Konzert, in dem ja nicht ein Solist, sondern das gesamte Orchester seine Virtuosität zur Schau stellt, ist dabei das »Spielen« mit dem Klangvolumen, das Ausweiten oder Zurücknehmen der Klangregister, das Ausbreiten oder Verengen des instrumentalen Farbspektrums und das Steigern oder Dehnen der Dynamik. Deshalb dient Lutosławski die Instrumentation auch nicht in erster Linie der Erzielung einer bestimmten, einmaligen Wirkung, sondern vor allem der Entwicklung der Form.

In seinem strengen Formaufbau ist dabei Lutosławskis »Konzert für Orchester« – ähnlich dem gleichnamigen Stück Béla Bartóks – ein Kompendium der modernen Orchestertechnik und der Beherrschung satztechnischer Finessen. Der weithin bekannten, eher stampfenden Motorik des ersten Satzes steht im zweiten ein wisperndes, an Naturbilder Bartóks erinnerndes Gebilde von Klangflächen gegenüber, in die immer wieder harte, unvermittelte Orchesterschläge einbrechen. Der letzte Satz verknüpft schließlich die strenge Ostinatoform der Passacaglia in einer allmählichen Steigerung mit einer Toccata, die am Ende in einen pathetischen Choral mündet.

Andreas Maul