Bekanntermaßen liegen in der Kunst Genie und Wahn oft eng beieinander. Ein eindrucksvolles Beispiel liefert in diesem Jungen Konzert der junge französische Romantiker Hector Berlioz.

Von der unerfüllten Liebe zu einer irischen Shakespeare-Schauspielerin getrieben, schuf er in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein epochales Werk voller Poesie, Dramatik und Drastik. Im Zentrum seiner quasi-autobiografischen »Symphonie fantastique« stehen dabei die Wünsche, Fantasien und Wahnvorstellungen eines Künstlers, der einer enttäuschten Liebe wegen zum Opium greift und die schrecklichste Visionen durchlebt. So träumt er, er habe die Frau, die er liebte, getötet, sei zum Tode verurteilt und helfe bei seiner eigenen Hinrichtung. Schließlich findet er sich bei einem Hexensabbat wieder, inmitten einer abscheulichen Schar von Geistern, Hexen und Ungeheuern, die sich zu seiner Totenfeier versammelt haben. Voller Abgründe, Schrecken und Obsessionen sind die musikalischen Bilder, die Berlioz in dieser berühmten Sinfonie entwirft. Dass der egozentrische Tonmaler aus Frankreich mit seiner effektreichen Instrumentation und unkonventionellen Formensprache der Welt damit zugleich ganz neue Ausdruckssphären erschloss und die Tore öffnete zu einem neuen musikalischen Zeitalter, gerät dabei fast zu einer Nebensache.

HINWEIS:
Das ursprünglich geplante Programm »Vom Sinn des Lebens« mit Charles Ives The Unanswered Question und Gustav Mahlers 4. Sinfonie musste an dieser Stelle leider entfallen.

Hector Berlioz (1803–1869)
Symphonie fantastique (1830)

DER KOMPONIST

Hector Berlioz, geboren 1803 in La Côte-Saint-André bei Lyon und 1869 in Paris gestorben, war einer der bedeutendsten Komponisten des 19. Jahrhunderts. Zu Lebzeiten schätzte man ihn jedoch gerade in seiner französischen Heimat eher als Dirigenten sowie als einflussreichen Musikkritiker und -publizisten, während das konservative Pariser Publikum der Zeit seinen innovativen künstlerischen Konzepten und seiner teils unorthodoxen kompositorischen Denkweise oft verständnislos gegenüberstand. Berlioz' Werk ist stark durch literarische Quellen inspiriert, vor allem durch Vergil, Shakespeare und Goethe. Musikalisch wurde er von Gluck, den französischen Komponisten der Jahre um 1800 sowie von Beethoven geprägt. Er verstand sich nicht als musikalischer Revolutionär, gleichwohl ließ ihn seine immense schöpferische Fantasie immer wieder die althergebrachten Formen sprengen, wenn diese sein Ausdrucksbedürfnis einzuengen drohten. Enormen Einfluss auf Liszt, Wagner und zahlreiche weitere Komponisten auch späterer Generationen übte er vor allem durch seine Meisterschaft in der Behandlung des Orchesters aus, indem er die Klangfarbe als einen gleichwertigen musikalischen Parameter neben Melodie, Harmonie und Rhythmus etablierte.

Ab 1826 besuchte Berlioz das berühmte Pariser Konservatorium, als dessen Bibliothekar er später jahrzehntelang sein einziges bescheidenes, geregeltes Einkommen beziehen sollte. Nach einem ihn nachhaltig prägenden Italien-Aufenthalt in den Jahren 1831/32 konnte er als Komponist nicht auf Dauer in der französischen Hauptstadt Fuß fassen, sodass er sich genötigt sah, die ungeliebte Arbeit des Musikkritikers auszuüben. Umso größere Erfolge als Komponist und Dirigent feierte er jedoch seit Beginn der 1840er Jahre im Ausland, vornehmlich in Deutschland, Österreich, Russland und England. Verbittert durch die ausbleibende Anerkennung seiner kompositorischen Arbeit in der Heimat und durch private Schicksalsschläge starb Berlioz schließlich nach zwei Schlaganfällen im Alter von 65 Jahren.

DAS WERK

Die Symphonie fantastique zählt zu den populärsten Werken der Romantik. Mit ihrem von Berlioz selbst verfassten fantastischen Programm (S. 19/20) gilt sie als Prototyp einer Programmmusik, die über bloß nachahmende Schilderungen hinaus literarischen und dramatisch-darstellenden Anspruch erhebt. In Berlioz zugleich aber den Begründer und glühenden Verfechter der Programmmusik sehen zu wollen, wäre falsch, denn er hat aus jener spezifischen Verknüpfung von Musik und Programm, wie sie die Fantastique so geglückt präsentiert, kein kompositorisches Prinzip gemacht. In einer Reihe groß angelegter Werke, die er nach der Symphonie fantastique konzipierte und die man zusammenfassend als »dramatische Sinfonien« bezeichnen könnte, hat Berlioz vielmehr immer wieder neu experimentiert und ein neues Verhältnis zwischen Musik und Text gestaltet: Lélio ou Le retour à la vie, das als Fortsetzung der Fantastique geschriebene Monodrame lyrique, verbindet etwa die Musikstücke durch gesprochene Monologe, in der Konzert-Sinfonie Harold en Italie für Solobratsche und Orchester werden – ähnlich der »Pastorale« Beethovens – charakterisierende Satzüberschriften eingesetzt, Roméo et Juliette ist als eine Symphonie dramatique mit doppelter Exposition vokal-instrumental angelegt und La damnation de Faust tendiert der Form nach zur konzertanten Oper.

Die im Frühjahr 1830 entstandene Symphonie fantastique war das erste große Werk, das Berlioz nach seinem Studienabschluss am Pariser Conservatoire komponierte. Eigentlich mit »Épisode de la vie d'un artiste« (Episode aus dem Leben eines Künstlers) überschrieben und nur im Untertitel als »Fantastische Sinfonie« bezeichnet, liegen der Komposition in der Tat persönliche Erlebnisse und Erfahrungen zugrunde: 1827 hatte Hector Berlioz die irische Schauspielerin Harriet Smithson gesehen, die mit einer Schauspieltruppe nach Paris gekommen war und dort Shakespeare spielte.

Der doppelte Eindruck – Shakespeare und ihre Schauspielkunst – wirkte überwältigend auf den jungen Komponisten. In seinen Memoiren erzählt Berlioz später, dass er monatelang im Zustand des Deliriums in den Straßen umhergeirrt sei, ohne die Qualen einer Leidenschaft ertragen zu können, die ihm hoffnungslos erschien. 1829 fasst er den Plan zu einem spektakulären Werk, einer »gewaltigen Instrumentalkomposition«, die ein Monument dieser Leidenschaft werden sollte und mit der er zugleich die Anerkennung nicht nur der Öffentlichkeit, sondern auch Harriet Smithsons gewinnen wollte. Ersteres erfüllte sich für den jungen Komponisten mit der Uraufführung der Fantastique im Dezember 1830; das Aufsehen war groß und er wurde schnell in Paris bekannt. Die Aufmerksamkeit und die Gunst der Schauspielerin Harriet Smithson zu gewinnen, bedurfte jedoch noch eines langen und leidvollen Weges. 1832 erst sollte Berlioz sie persönlich kennenlernen. Im darauf folgenden Jahr dann konnte er seine so angebetete »Ophelia« aber wirklich zum Altar führen. Die so lang und heiß ersehnte Verbindung sollte sich am Ende allerdings recht unglücklich entwickeln.

Das autobiografische Erlebnis der unerfüllten Leidenschaft erscheint in der Symphonie fantastique gleichwohl nicht unmittelbar umgesetzt, sondern durch überlagerte Identifikationsmodelle aus der Literatur gleichsam maskiert und gebrochen: Chateaubriands »Reng«, Goethes »Faust«, de Quinceys »Opium-Eater« und andere zeitgenössische Literaturwerke haben deutliche Spuren in dem Programmtext hinterlassen, der wie die Skizze zu einem fantastischen Schauerroman anmutet.

Das Programm der Symphonie fantastique, das Berlioz in zwei leicht unterschiedlichen Fassungen veröffentlichte, erfüllt dabei nicht die Funktion eines laufenden Kommentars zur Musik, sondern dient als Einstimmung und Hinführung zu einzelnen Szenen; Szenen voller Drastik und psychologischem Gehalt, die durch die Musik selbst erst in der Imagination des Hörers entstehen: »Öffnet sich etwa in Beethovens ›Pastorale‹«, so der Berlioz-Biograf Wolfgang Dömling, »gleichsam ein freier Raum, eine weite, luftige Ebene, bevölkert von Menschen und Dingen der Natur, so führt die Fantastique in Räume, die nicht nur weit sind – weit, weil ihre Grenzen nie deutlich werden –, sondern vor allem tief: Der Blick geht in Abgründe, wir nehmen teil an geheimnisvollen Szenen von Angst, Schrecken und Alptraum, an Obsessionen. Nicht die freie Natur öffnet sich jenseits der Zäune der Konventionen, sondern der Abgrund des Ich tut sich auf, bevölkert von Gespenstern, Schimären.«

Als zentrales Mittel der Integration dient Berlioz kompositorisch hierbei jene in allen Sätzen wiederkehrende Melodie, die er mit dem aus der medizinischen Pathologie entlehnten Ausdruck idée fixe bezeichnete. Gleich einer Zwangsvorstellung kehrt diese Melodie, zusammen mit dem Bild der Geliebten, für das sie steht, in der Fantasie des Helden beständig wieder. Die Technik hierfür hat Berlioz der französischen und deutschen vorromantischen Oper entnommen, wo musikalische »Erinnerungsmotive« schon des Öfteren eine Rolle spielten. Jedoch ist er der erste, der sie in die Instrumentalmusik überträgt und damit für die Programmmusik des 19. Jahrhunderts entscheidende Bahnen absteckt. Zudem führt er Instrumente wie Harfe, Englischhorn, Glocken und mehrfache Pauken, die zuvor ebenfalls nur im Opernorchester eingesetzt waren, im Konzertsaal ein und entwickelt so ganz nebenbei das moderne sinfonische Instrumentarium.

Ein Element der Oper ist darüber hinaus das Evozieren unmittelbar bildhaft-szenischer Wirkungen, etwa durch die Glocken im Dies irae des Finales, die laut Anweisung derrière la scène, also hinter der Bühne, aufzustellen sind. Dort postiert ist zu Beginn des dritten Satzes auch die Oboe, die im Duett der beiden Hirten dem Englischhorn die zweite, antwortende Stimme zuspielt – ein Satz, der mit seinem Titel Scène aux champs unzweifelhaft auf die Szene am Bach aus Beethovens »Pastorale« anspielt und dank des neuartigen Raumeffekts eine ungeahnte Tiefenwirkung erzielt. Das Mittel der »Verräumlichung« wird von Berlioz ebenfalls zum ersten Mal in der Musikgeschichte in den Zusammenhang einer Musik gestellt, die keine Bühnenhandlung begleitet, einer Musik, die dafür selbst um so mehr zum Dramatisch-Szenischen tendiert. Und es scheint fast überflüssig anzumerken, dass die neue klangräumliche Dimension als gleichsam imaginäre Szenerie fortan aus der Orchestermusik des 19. Jahrhunderts nicht mehr wegzudenken sein sollte, bis hin zu den großen Sinfonien Gustav Mahlers, in denen Fernwirkungen eine geradezu konstitutive Bedeutung gewinnen.

Andreas Maul

Berlioz' Programm zur »Symphonie fantastique«

Vorbemerkung

Ziel des Komponisten war es, verschiedene Situationen im Leben eines Künstlers zu schildern, soweit diese musikalisch darstellbar sind. Da dieses Instrumental-Drama durch keinen Worttext unterstützt wird, bedarf sein Plan einer vorherigen Erklärung. Das folgende Programm ist daher wie der gesprochene Text einer Oper zu betrachten, der in die einzelnen Sätze der Musik einführt und ihren Charakter und ihre Aussage erklärt.

Erster Satz: Träume – Leidenschaften

Der Komponist stellt sich vor, dass ein junger Musiker, der unter dem Einfluss jenes seelischen Leidens steht, das ein berühmter Schriftsteller als le vague des passions bezeichnet, zum ersten Mal eine Frau sieht, die in sich alle Reize des Idealwesens vereinigt, das er sich in seiner Vorstellung erträumt hat, und dass er sich unsterblich in sie verliebt. Eigentümlicherweise zeigt sich das geliebte Bild dem geistigen Auge des Künstlers nie, ohne mit einem musikalischen Gedanken verbunden zu sein, in welchem er einen gewissen leidenschaftlichen, aber noblen und schüchternen Charakter erkennt, wie er ihn auch dem geliebten Wesen zuschreibt.

Dieses musikalische Bild und dessen Vorbild verfolgen ihn unaufhörlich wie eine doppelte idée fixe. Dies ist der Grund, warum das Anfangsmotiv des ersten Allegro konstant in allen Sätzen der Sinfonie wieder erscheint. Der Übergang aus dem Zustand melancholischen Träumens, unterbrochen durch einige Anwandlungen zielloser Freude, zu jenem einer verzückten Leidenschaft mit ihren Regungen von Zorn und Eifersucht, ihren Rückfällen in Zärtlichkeit, ihren Tränen, ihrem Streben nach religiösen Tröstungen – dies ist der Gegenstand des ersten Satzes.

Zweiter Satz: Ein Ball

Der Künstler ist in die verschiedensten Lebensumstände versetzt: mitten in den Tumult eines Festes, in friedvolle Betrachtung der Schönheiten der Natur; aber überall, in der Stadt, auf dem Lande, erscheint das teure Bild vor seinem Auge und versetzt seine Seele in Unruhe.

Dritter Satz: Szene auf dem Lande

Eines Abends auf dem Lande hört er in der Ferne zwei Hirten, die zusammen einen Kuhreigen spielen; dieses ländliche Duo, der Ort des Geschehens, das leise Rauschen der sanft vom Wind bewegten Bäume, gelegentliche Anflüge neu aufkeimender Hoffnung – all dies bringt seinem Herzen einen ungewohnten Frieden und stimmt seine Gedanken freudiger. Er sinnt über seine Einsamkeit nach: Er hofft, bald nicht mehr allein zu sein … Doch wie, wenn sie ihn täuschte! … Diese Mischung von Hoffnung und Furcht, diese Gedanken von Glück, durch dunkle Vorahnungen gestört, bilden den Gegenstand des Adagio. Am Schluss wiederholt einer der Hirten den ranz des vaches (Kuhreigen); der andere antwortet nicht mehr … Fernes Donnergrollen … Einsamkeit … Stille …

Vierter Satz: Gang zum Richtplatz

In der sicheren Erkenntnis, dass seine Liebe missachtet werde, vergiftet sich der Künstler mit Opium. Die Dosis des Narkotikums ist zwar zu schwach, um ihm den Tod zu geben, versenkt ihn aber in einen von den schrecklichsten Visionen begleiteten Schlaf. Er träumt, er habe die Frau, die er liebte, getötet, er sei zum Tode verurteilt, werde zum Richtplatz geführt und helfe bei seiner eigenen Hinrichtung. Der Zug nähert sich unter den Klängen eines bald düsteren und wilden, bald prächtigen und feierlichen Marsches, in dem das dumpfe Geräusch schwerer Marschtritte ohne Übergang auf Ausbrüche von größter Lautstärke folgt. Am Ende des Marsches erscheinen die ersten vier Takte der idée fixe wieder wie ein letzter Gedanke der Liebe, unterbrochen durch den tödlichen Schlag.

Fünfter Satz: Traum einer Sabbatnacht

Er sieht sich beim Hexensabbat inmitten einer abscheulichen Schar von Geistern, Hexen und Ungeheuern aller Art, die sich zu seiner Totenfeier versammelt haben. Seltsame Geräusche, Stöhnen, schallendes Gelächter, ferne Schreie, auf die andere Schreie zu antworten scheinen. Das Motiv seiner Liebe erscheint noch einmal, doch es hat seinen noblen und schüchternen Charakter verloren; es ist nichts mehr als ein gemeines Tanzlied, trivial und grotesk; sie ist es, die zum Sabbat gekommen ist … Freudengebrüll begrüßt ihre Ankunft … Sie mischt sich unter das teuflische Treiben … Totenglocken, burleske Parodie des Dies irae, Sabbat-Tanz. Der Sabbat-Tanz und das Dies irae zusammen.

Die Interpreten:

Andrés Orozco-Estrada

leitet seit 2014 das hr-Sinfonieorchester. Seinen Vertrag als Chefdirigent hat er in der Zwischenzeit bis zum Jahr 2021 verlängert. Zeitgleich ist er seit 2014 auch Music Director der Houston Symphony. 2015 ernannte ihn das London Philharmonic Orchestra außerdem zu seinem Ersten Gastdirigenten.

In Kolumbien geboren und ausgebildet in Wien, gehört Andrés Orozco-Estrada heute zu den gefragtesten Dirigenten seiner Generation. Regelmäßig arbeitet er mit den renommierten Orchestern der Welt zusammen, unter ihnen die Wiener Philharmoniker, das Mahler Chamber Orchestra, die Staatskapelle Dresden, das Orchestre National de France und das Orchestra di Santa Cecilia Rom, das Gewandhausorchester Leipzig und die Sinfonieorchester in Chicago, Pittsburgh, Cleveland und Philadelphia.

2009 bis 2015 war Orozco-Estrada Chefdirigent des Wiener Tonkünstler-Orchesters. 2014 dirigierte er erstmals beim Glyndebourne Festival, 2015 bei den Salzburger Festspielen. 2017 gab Orozco-Estrada sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern. Ebenfalls 2017 dirigierte er die Filarmónica Joven de Colombia, das herausragende Nachwuchsorchester Kolumbiens, in acht Konzerten bei ihrem Europa-Debüt.

Internationale Aufmerksamkeit finden auch Andrés Orozco-Estradas erste CD-Veröffentlichungen mit dem hr-Sinfonieorchester: Strawinskys Feuervogel und Le sacre du printemps sowie Ein Heldenleben und Macbeth im Rahmen ihres gemeinsamen Richard-Strauss-Zyklus.

Seine musikalische Ausbildung begann der 1977 in Medellín geborene Andrés Orozco-Estrada zunächst mit dem Violinspiel. Als 15-Jähriger erhielt er seinen ersten Dirigier­unterricht. 1997 ging er schließlich nach Wien, wo er an der renommierten Hochschule für Musik und Darstel­lende Kunst in der Dirigierklasse von Uroš Lajovic, einem Schüler des legendären Hans Swarowsky, studierte.