Mit nationalen Eigenheiten gerät man ja schnell in die Nähe zum Klischee. Aber: Dass französisches Baguette ganz anders schmeckt als deutsches Vollkornbrot, kann man völlig wertfrei sagen. Und so klingen auch eine Schumann-Sinfonie und ein Ravel-Klavierkonzert komplett verschieden. Warm und breit die Sinfonie, romantisch natürlich und nach viel Herz und Horn. Ravels G-Dur-Klavierkonzert dagegen ist ein Stück voll Witz und Esprit, der Pianist wird zum Schlagwerker und das Klavier zum Hammerinstrument. Und auch der Jazz klingt mit, die 1930er Jahre waren eine quirlige Zeit – atemlos durch die Nacht mit Ravel. Wie so ein motorisch-rasantes Jagen am besten beginnen kann? Mit einem Peitschenknall, einem Startschuss gleich – das Schlaginstrumente Peitsche hat hier den ersten Ton.

Maurice Ravel (1875–1937)
Klavierkonzert G-Dur (1929–31)

DER KOMPONIST

Maurice Ravel, geboren 1875 in Ciboure (Südwestfrankreich) und 1937 in Paris gestorben, gilt neben Debussy als Hauptrepräsentant des musikalischen Impressionismus. Allerdings gelangte er zu einem eigenständigen Stil, der impressionistische Klangfarben mit einer klaren Formensprache und folkloristischen Elementen unterschiedlicher Provenienz verband. Ab 1889 studierte Ravel am Pariser Conservatoire Klavier, Kontrapunkt und Komposition bei Gabriel Fauré. Im Gegensatz zu Debussy lehnte er sich gegen die althergebrachten strengen kompositorischen Normen dort aber nicht auf, sondern suchte ihnen neue Aspekte und Inhalte zu verleihen. Schon seine ersten Kompositionen zeigten dabei jene für Ravel typischen chamäleonartigen Züge der musikalischen Verfremdung, Verstellung und Überzeichnung.

Der gewitzte Komponist kokettierte sein Leben lang mit modischen Trends und Einflüssen, spielte mit den Ausdrucksmitteln eines orgiastischen Klangrausches ebenso wie mit verhaltener Sinnlichkeit, rhythmisch-melodischen Exotismen und exakt kalkulierten dynamischen Effekten. Menschlich scheu und hypersensibel, zog sich der kaum 1,60 Meter große Ravel dabei in seinen musikalischen Sujets zunehmend in die fantastische Welt der Märchen zurück – ein zauberhaftes, mystisches Reich, in dessen Schutz er die Träume eines Kindes träumte. Die reale Welt, namentlich die der tradierten musikalischen Formen, erfährt in den Spiegeln dieses »künstlichen Paradieses« zahllose reizvolle prismatische Brechungen. Ravels eigentümlich distanziert wirkende Musik besticht dabei stets durch ihre außerordentliche Bildhaftigkeit und ihre gleichermaßen große instrumentationstechnische Virtuosität.

DAS WERK

Der letzte Abschnitt in Ravels Leben und Schaffen – bis er 1933 gesundheitlich zu verfallen begann, kaum noch arbeiten konnte und schließlich einer Gehirnerkrankung erlag – war künstlerisch von großen Aktivitäten und Erfolgen geprägt. 1928 unternahm Ravel eine viermonatige Tournee durch die USA, wo er in zahlreichen Konzerten als Dirigent und Pianist eigene Werke vorstellte, überwältigend gefeiert von Publikum und Kritik. Im selben Jahr wurde er von der Universität Oxford mit der Ehrendoktorwürde ausgezeichnet, und der Boléro trat mit der Uraufführung durch die Ballettkompanie der russischen Tänzerin Ida Rubinstein an der Pariser Opéra seinen weltweiten Siegeszug an.

Mit der Niederschrift eines Klavierkonzertes, das er ebenfalls 1928 bereits geplant hatte, begann Ravel zu Beginn des folgenden Jahres. Kaum hatte er angefangen, erhielt er jedoch von dem Pianisten Paul Wittgenstein, der im Ersten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte und seitdem als einhändiger Virtuose Furore machte, den Auftrag, ein Klavierkonzert für die linke Hand zu schreiben. Und so komponierte Ravel mehr oder minder gleichzeitig an beiden Konzerten. Im Sommer 1930 beendete er zunächst das Konzert für die linke Hand und stellte es in seinem Haus in Montfort-l'Amaury dem Auftraggeber vor; das Klavierkonzert G-Dur, das er ursprünglich selbst als Solist auf einer Welttournee spielen wollte, wurde Anfang 1931 fertig. Da sich Ravels Gesundheitszustand im Laufe des Jahres jedoch verschlechterte, übertrug er letztlich Marguerite Long den Solopart und dirigierte die Uraufführung in Paris im Januar 1932 sowie weitere Aufführungen in anderen europäischen Städten.

Kein Komponist hat je an zwei Konzerten gleichzeitig gearbeitet, ohne dass sich ihre Partituren ähnelten. Anders Maurice Ravel: Sein G-Dur-Konzert und das für die linke Hand haben nur wenig Gemeinsames. Beide indessen sind Meisterwerke, mit denen Ravels Klavierschaffen seinen konzertanten Höhepunkt und Abschluss fand. Gegenüber dem einsätzigen, mit mächtiger Gebärde anhebenden Konzert für die linke Hand zeigt das G-Dur-Konzert die traditionelle Dreisätzigkeit. Seine Ecksätze gewinnen ihren Reiz und ihre Originalität vorrangig aus der Mischung von klarer Linearität, mediterraner Helligkeit und virtuosem Klangzauber. Stilistisch mischen sich toccatenhafte Motorik mit raffinierten Taktwechseln, mit Polytonalität und Jazz-Elementen wie Synkopen, blue notes und Posaunen-Glissandi – ein Feuerwerk, mit dem der langsame Mittelsatz einprägsam kontrastiert. Ravel schrieb ihn als nocturneartiges, zart artikulierendes Adagio assai mit weitgespannter Melodik, das er nach eigenen Worten dem Larghetto aus Mozarts Klarinettenquintett A-Dur KV 581 nachbildete. Das Vorbild war ihm hier indes nicht Maske, hinter der er sich verbergen konnte, sondern Bekenntnis. Ein Bekenntnis, das etwas vom »wahren« Wesen Maurice Ravels, von seiner Aufrichtigkeit und Treue im Umgang mit den schattenwerfenden Klassikern verrät.

»Die gleichzeitige Planung der beiden Klavierkonzerte«, so Ravel selbst, »war ein interessantes Experiment. Jenes, in dem ich selbst den Solopart spielen werde, ist ein Konzert im echten Sinne des Wortes: Ich meine damit, dass es im Geiste der Konzerte von Mozart und Saint-Saëns geschrieben ist. Eine solche Musik sollte meiner Meinung nach aufgelockert und brillant sein und nicht auf Tiefe und dramatische Effekte abzielen. Man hat von bestimmten großen Klassikern behauptet, ihre Konzerte seien nicht ›für‹, sondern ›gegen‹ das Klavier geschrieben. Dem stimme ich gern zu. Ich hatte eigentlich die Absicht, dieses Konzert mit ›Divertissement‹ zu betiteln. Dann aber meinte ich, dafür liege keine Notwendigkeit vor, weil eben der Titel ›Concerto‹ hinreichend deutlich sein dürfte.«

Andreas Maul

Robert Schumann (1810–1856)
4. Sinfonie d-Moll op. 120 (1841/51

DER KOMPONIST

Robert Schumann, 1810 in Zwickau geboren und 1856 in Endenich bei Bonn gestorben, gilt als der prototypische Vertreter der musikalischen Romantik deutscher Prägung. In Anlehnung an Jean Paul, E.T.A. Hoffmann und andere stellte er zunächst das poetische Element mit einer geradezu radikalen Konsequenz in den Mittelpunkt seines Schaffens. Dabei beschränkte sich Schumann etwa zehn Jahre lang ausschließlich auf die Komposition zumeist zyklisch angelegter Klavierwerke, in welchen psychologisierende, erzählende, ironische und subjektiv-stimmungshafte Momente eine zentrale Rolle spielen. Erst ab 1840 sollte er sich nach und nach sämtlichen weiteren repräsentativen Gattungen seiner Zeit zuwenden.

Nach dem Abbruch eines juristischen Studiums ließ sich Robert Schumann ab 1830 in Leipzig bei Friedrich Wieck, dem Vater seiner späteren Ehefrau Clara, zum Klaviervirtuosen ausbilden. Gleichzeitig betrieb er kompositorische Studien als Autodidakt. Als sich Schumann wenig später jedoch aufgrund einer Handverletzung gezwungen sah, die ersehnte pianistische Laufbahn aufzugeben, kanalisierte er stattdessen sein vom Vater geerbtes schriftstellerisches Talent im Rahmen der von ihm mitgegründeten »Neuen Zeitschrift für Musik« und entfaltete dort 1834–1844 eine überaus einflussreiche Tätigkeit als Musikpublizist.

Infolge beruflicher Enttäuschungen zog Schumann 1845 nach Dresden um und übernahm schließlich fünf Jahre später die Position des städtischen Musikdirektors in Düsseldorf. Als sein immer stärker zerrütteter psychischer Zustand im Februar 1854 in einem Selbstmordversuch kulminierte, wurde Schumann in eine Nervenheilanstalt nahe Bonn verbracht, wo er zweieinhalb Jahre später verstarb.

DAS WERK

Allem Anschein nach trugen im Wesentlichen zwei Gründe dazu bei, dass Robert Schumann im Alter von 30 Jahren seine lang gehegten Pläne zur Komposition von Sinfonien endlich in die Tat umsetzen konnte: Zum einen wirkte seine im September 1840 unter schwierigen Bedingungen zustande gekommene Heirat mit Clara Wieck wie ein Blockadenlöser; zum anderen hatte er mit Schuberts »Großer« C-Dur-Sinfonie (1825–26) – von Schumann selbst 1838 im Nachlass des Wiener Komponisten entdeckt und ein Jahr später in Leipzig unter Mendelssohn erstaufgeführt – nunmehr ein tragfähiges Modell zur Hand, auf dessen Basis die Gattung Sinfonie nach Beethoven in der neuen musikalischen Sprache von Schumanns Generation auf fruchtbare Weise weiterentwickelt werden konnte.

Diese zweifache Inspiration führte nun zu einem wahren Schaffensrausch: In Schumanns »Sinfoniejahr« 1841 entstanden nacheinander die als »Frühlingssinfonie« bekannt gewordene 1. Sinfonie, die »Sinfonietta« Ouvertüre, Scherzo und Finale, die Fantasie für Klavier und Orchester (die dann als erster Satz in das a-Moll-Klavierkonzert integriert werden sollte) sowie im Sommer die später als op. 120 veröffentlichte 4. Sinfonie in d-Moll. Doch deren Leipziger Uraufführung im Dezember des gleichen Jahres brachte nur einen mäßigen Erfolg, so dass Schumann seine Komposition für zehn Jahre in der Schublade liegen ließ. Erst im Dezember 1851 nahm er, nunmehr als Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf wirkend, die d-Moll-Sinfonie wieder hervor – ermutigt durch die günstige Aufnahme seiner 3. (»Rheinischen«) Sinfonie wenige Monate zuvor.

Gerade einmal eine Woche benötigte Schumann, um das Werk einer gründlichen Überarbeitung zu unterziehen, die vor allem Änderungen in der Instrumentierung nach sich zog. Vielleicht auch im Hinblick auf die nicht sonderlich zuverlässigen Instrumentalisten seines Düsseldorfer Orchesters verdoppelte er dabei häufig die jeweils melodieführende Stimme, so dass die Themen nun gleichzeitig etwa in einer Streicher- und einer Holzbläserstimme erklingen. Trotz der lichteren, besser durchhörbaren Faktur der Urfassung hat sich im Konzertleben die 4. Sinfonie in der Version von 1851 durchgesetzt, nachdem sie ihre Uraufführung unter Schumanns Leitung am 3. März 1853 in Düsseldorf erlebt und dabei einen ebenso bemerkenswerten Erfolg errungen hatte wie zehn Wochen später am gleichen Ort im Rahmen des Niederrheinischen Musikfestes. Als die d-Moll-Sinfonie schließlich kurze Zeit später in der überarbeiteten Fassung im Druck erschien, wurde sie anhand der Publikationsreihenfolge als Schumanns Vierte gezählt, da der Komponist in den Jahren zuvor zwei weitere Sinfonien in C-Dur und Es-Dur veröffentlicht hatte; chronologisch betrachtet handelt es sich bei op. 120 freilich um Schumanns Zweite.

Wenn Schumann auf dem Deckblatt seines Manuskripts von 1851 den – später wieder getilgten – Titel »Symphonistische Phantasie« vermerkte, so weist dies deutlich auf die Tatsache hin, dass er in diesem Werk bewusst einen formal experimentellen Ansatz wählte. Die alles andere als einfache Aufgabe, im Bereich der Sinfonie nach Beethoven neue, überzeugende Entwicklungsperspektiven aufzuzeigen, löste Schumann durch die deutliche Betonung der schon bei Beethoven keimhaft angelegten Tendenz zur zyklischen Vereinheitlichung aller vier Sätze. Diese gehen in der 4. Sinfonie ohne Pause ineinander über und werden durch gemeinsame thematische, rhythmische und harmonische Elemente eng miteinander verknüpft.

Beinahe sämtliche Themen des Werkes sind aus zwei musikalischen Gedanken entwickelt, die Schumann bereits ganz zu Beginn, in der langsamen Einleitung bzw. in den ersten Takten des eigentlichen Kopfsatzes, exponiert. Statt den Formprozess in der traditionellen Weise geradlinig voranzutreiben, schafft Schumann durch Zitate und organisch erfolgende Thementransformationen immer wieder Querverbindungen auch zwischen den Sätzen: So ist der langsame zweite Satz (Romanze) mit der langsamen Einleitung zum Kopfsatz, das Trio des Scherzos mit der Romanze und das Finale mit dem schnellen Teil des ersten Satzes wie auch mit dem Anfang der Romanze verknüpft. Eine derart konsequent durchgeführte zyklische Integration innerhalb eines im Prinzip immer noch mehrsätzig gedachten Werkes stellte für die Zeit einen kühnen Entwurf dar und erwies sich als eine zukunftsträchtige künstlerische Innovation.

Adam Gellen

Die Interpreten:

Jean-Yves Thibaudet

tritt seit mehr als 30 Jahren weltweit auf, hat über 50 Alben aufgenommen und sich den Ruf als einer der besten Pianisten der heutigen Zeit erarbeitet. Seit jeher begeistert er sich auch für Musik jenseits des Standardrepertoires, vom Jazz bis zur Oper, die er selbst für Klavier transkribiert. Seine Freundschaften führen zu spontanen und fruchtbaren Kooperationen in den Bereichen Film, Mode und bildender Kunst. Als Artist in Residence an der Colburn School in seiner Wahlheimat Los Angeles fördert Thibaudet junge musikalische Talente, die zusätzlich mit »Jean-Yves-Thibaudet-Stipendien« unterstützt werden.

In der Spielzeit 2018/19 erneuert Jean-Yves Thibaudet viele langjährige musikalische Partnerschaften, etwa im Rahmen von Tourneen mit Midori, Lisa Batiashvili sowie den Brüdern Renaud und Gautier Capuçon. Außerdem spielt er die Uraufführungen von Richard Dubugnons Eros Athanatos mit Gautier Capuçon und dem West Australian Symphony Orchestra – auch beim Klavier-Festival Ruhr zu erleben –, sowie von James MacMillans 3. Klavierkonzert mit dem Cleveland Orchestra. Die Solopartie in Bernsteins 2. Sinfonie »The Age of Anxiety interpretiert Thibaudet u.a. mit dem Baltimore Symphony Orchestra und Marin Alsop bei den »BBC Proms«, mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra und den Brüsseler Philharmonikern.

Jean-Yves Thibaudets veröffentlichte Alben wurden u.a. mit zwei »Grammy«-Nominierungen, dem Preis der deutschen Schallplattenkritik, dem »Diapason d'Or« und dem »Gramophone Award« ausgezeichnet. Thibaudet war Solist der »Oscar«- und »Golden Globe«-prämierten Filmmusik von »Abbitte« sowie u.a. von »Stolz und Vorurteil«. Seine Konzertkleidung stammt von Dame Vivienne Westwood. 2010 ehrte die Hollywood Bowl Thibaudet für seine musikalischen Leistungen durch die Aufnahme in ihre Hall of Fame. Das Französische Kultusministerium erhob ihn im Jahre 2012 zum »Officier« des »Ordre des Arts et des Lettres«. Jean-Yves Thibaudet wird weltweit von HarrisonParrott vertreten und ist Exklusivkünstler von Decca Records. http://jeanyvesthibaudet.com

Marek Janowski

gilt als einer der international angesehensten Dirigenten im Bereich der deutsch-österreichischen Musik des 19. und 20. Jahrhunderts. Seine Interpretationen von Wagner, Brahms, Bruckner, Strauss, Hindemith oder den Protagonisten der Zweiten Wiener Schule setzen seit Jahrzehnten Maßstäbe. Janowskis umfangreiche Diskografie wurde mit zahlreichen bedeutenden Preisen ausgezeichnet; 2014 wurde ihm von der Jury des Preises der deutschen Schallplattenkritik der Ehrenpreis für sein Lebenswerk verliehen.

Marek Janowski dirigierte 2016 und 2017 Richard Wagners Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen. In der Spielzeit 2018/19 steht er am Pult der Dresdner Philharmoniker, der Berliner Philharmoniker, des WDR Sinfonieorchesters, des NDR Elbphilharmonie Orchesters, des MDR-Sinfonieorchesters, des Orchestre de la Suisse Romande, des Oslo Philharmonic, des NHK Symphony Orchestra Tokyo und des San Francisco Symphony. Das hr-Sinfonieorchester, mit dem ihn in den letzten Jahren eine intensive künstlerische Partnerschaft verbindet, leitet Janowski bei gleich zwei aufeinanderfolgenden Projekten, darunter bei konzertanten Aufführungen von Webers Oper Der Freischütz.

Der in Warschau geborene Marek Janowski erhielt seine Ausbildung in Deutschland, wo auch seine Karriere als Assistent in Aachen, Köln, Düsseldorf und Hamburg begann. Nach Verpflichtungen als Generalmusikdirektor in Freiburg (1973–75) und Dortmund (1975–79) leitete er zahlreiche bedeutende Orchester, so das Orchestre Philharmonique de Radio France (1984–2000), das Gürzenich-Orchester Köln (1986–90), das Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (2000–05), die Dresdner Philharmoniker (2001–03) und zuletzt sehr erfolgreich das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (2002–16).

Bis in die 1990er Jahre war Marek Janowski zudem regelmäßig als Operndirigent an den bedeutendsten Häusern weltweit – in Berlin, Wien, München, Hamburg, Paris, New York, San Francisco oder Chicago – zu Gast, bevor er sein Engagement in diesem Bereich zugunsten des sinfonischen Repertoires deutlich einschränkte.